撒旦的视角
弗朗索瓦·里卡尔
尽管形式单纯，米兰·昆德拉的作品却是我们今天所读到的最为苛刻的作品之一。在这里，我用“苛刻”这个词，是用它最为激进的意义，我想说的是，读他的作品，对于我们的精神来说是一种万劫不复的挑战。全身心地投入这本书，默认它，它就会把我们拖到很远很远的地方，远比我们开始所能想象得要远，一直拖到某种意识的极限，拖到那个《玩笑》中的主人公所发现的“摧毁的世界”。阅读在此时真正成了一种摧毁。
正因为如此，评论界在谈论昆德拉的小说时，并不知道用“颠覆”这样的词是否合适。但是他们很少说起这颠覆是多么完全，多么彻底，多么没有回转的余地。他们之所以很少说起，原因很简单，只有两点。第一点在于昆德拉的作品和其它定义清晰的“颠覆小说”（例如阿尔多Artaud，巴塔耶Bataille，杜维尔Duvert的作品）不同，在表面上它并没有那么强烈地显示出“颠覆”的要求，它没有提供关于颠覆的理论和伦理，也从来没有高声叫喊过。颠覆，它的颠覆是简单的，柔和的，隐伏的，也许我们可以说，但是却是彻底的，毫无余地的。
从表面形式来看，相对地说，昆德拉的长短篇小说并不惊世骇俗：通常，叙述形式相对而言是比较传统的，背景也很清晰，人物身份明了，时间和情节与真实生活非常“相似”，尤其是文笔相当简单，从其分析性与严肃性来说很有十八世纪的风格，总之离近十五二十年来我们已经日趋习惯的“文本爆炸”(再说这往往是单纯的文本性的爆炸)相当远。因此，从理论上而言，我们完全可以把《玩笑》，《生活在别处》，《告别圆舞曲》和《好笑的爱》里的短篇小说单纯地当成故事来读，结构精致，生动，有趣，富有意义，除此之外再没有别的。但是这样“表面”的阅读几乎是不可能的，除非我们根本没有感到此种阅读的“表面性”，除非我们在阅读的时候完全忘了阅读时一定会产生的一种刺耳的，虚幻的，欺骗性的感觉。但是读者根本无法逃避这份感觉，这份不知所措。它那份单纯就维持不下去了，必须开始另一种阅读，真正的阅读，也就是说带着怀疑与犹豫的阅读。“眼皮底下”的，很快不再是一个故事，而是一个故的幻影；人物不再是人物，而是人物的影子；水城不再是水城，而是纸月亮照耀下的混凝纸做的某种背景；在这背景下，穿着演出服的人物来来去去，而这些人物很快就不知道自己究竟在哪出戏里演出；最后甚至是我，读者，我也不再是那个正在阅读的人，而是一个似乎是在阅读的人，因为这份怀疑甚至已渗透了我的身份，彻底破坏了我的存在。面具没有掉下来，它们只是让人察觉到了它们作为面具的存在；这可能更加糟糕，就像《玩笑》里雅洛斯拉夫所意识到的那样，他看到的并不是国王的，而是在偷偷躲避他目光的面具。
但是这种“布雷”式的颠覆比任何洪亮的揭发都要有效得多。昆德拉摧毁世界的方式不是轰轰烈烈那种，他总是一部分一部分地拆解，不发出任何声响，就像秘密警察那样。到了最后，没有坍塌，地面上没有一丁点废墟，没有爆炸声，事物从表面上看起来没有任何变化：它们只是被掏空了，装模作样地在那里，它们已经非常脆弱，具有某种决定性的不真实感。但是这份难以察觉，这份轻，如果说在某种程度上是增强了颠覆的效果的，匆促的读者却也会因此而忽略颠覆的存在，尽管再匆促的读者也会在不知不觉中被悄悄地震撼。
但是读者到达这样的结论必须经历千辛万苦，也就是说必须战胜许多特别顽固的抵抗，那是来自读者内心的，阻碍他坚持到底的抵抗。开始的时候，一切都很好，小说会让我们真正地发笑。雅罗米尔在我看来实在可笑，先是一个被娇惯坏了的孩子，然后是一个长满青春痘的少年，这就是诗人的讽刺漫画，没有别的，我只注意到诗歌在他身上造成的唯一的变形，唯一的错乱。我嘲笑这个自认为是天才的拙劣的诗人，我平静地笑着，因为我可以对自己说雅罗米尔不是我，我不是他，他没有找到“真正”的诗歌，我的自信心安然无恙。但是很快，如果我继续读下去（真正地阅读），我的嘲笑便开始转成了苦笑，雅罗米尔与我真是非常相像，像得可怕，尤其是在对兰波，莱蒙托夫，洛特雷阿蒙，玛雅可夫斯基和里尔克的真诚的崇拜上，对于他们，和其他人一样，我也注了自己所有的爱意，因此，此时我已经无法像当初一样嘲笑雅罗米尔了，再也不能那样平静地嘲笑他了。刚才还站在舞台上，站在我面前的小丑，来到了听众席，就在我旁边，进入了我的体内，以至于我不再能与雅罗米尔保持距离，而如果我还想（还能）继续嘲笑，我就是在嘲笑我自己。雅罗米尔的超凡入圣于是转向了我自己的，转向我自己的抒情主义，转向了我用来满足自己的诗欲，简而言之，也就是说，转向了我自己的单纯。漫画成了镜子。
于是我求助于最后一根稻草：至少，我对自己说，雅罗米尔的诗歌太矫揉造作了，他自认为是个人，他在“客观”上就弄错了。但是真是这么回事吗？但愿我们“不怀有任何偏见地”去读（或者脱离小说来看）雅罗米尔的诗歌。他的诗歌真的那么拙劣吗？难道不是我错了吗，我坚持认为这些诗歌质量低下只是为了保护自己——保护自己的意识——为了自己反对小说真正讽刺的对象？实际上，雅罗米尔的诗歌与别的诗人的诗歌具有相同的价值，他的天赋是经过公认的——。而如果我否认他的天赋，否认他的诗歌所具有的价值，不就是为了判自己的信仰无罪，为了保全自己对“天赋”以及诗歌“价值”的信仰吗？不就是因为我拒绝承认这样的（可怕却简单）的事实：诗歌，任何诗歌，任何诗意的思维都是一种欺诈。或者更确切地说：是陷阱，是最可怕的陷阱之一。
让我们接受这个事实吧。遵循小说的思路，一直到这一步（到这样的耻辱）是非常非常困难的，而且一路上有许多能够让我偏离，为我提供庇护，防止我受到伤害的地方。但是如果我同意小说的安排，如果我没有允许自己躲避，我将达到的“颠覆”则是最激进的颠覆之一，因为它强迫我对于自己唯一信任的东西进行置疑，我借以脱离政治喜剧和世界玩笑的东西，在所有剩下一切的非真实性被证实了之后，在所有的面具都掉下来了之后，我以为这是事实唯一真实的面孔。但是这保护板坍塌了，我又一次无可挽回地进入了无可拆解的面具之圈。
因此，和《堂吉诃德》与《包法利夫人》一样，《生活在别处》也许是迄今为止关于诗歌最严苛的否定。诗歌一直自认为是对世界进行判断，自我陶醉和自认为到公证的私人领地。自认为是上帝最后巢穴的诗歌啊。如果有人愿意，当然还尽可以把这本小说当成是对拙劣诗歌的讽刺来读，这是自我保护的一种好方法，事实上，小说所进行的事业要激进得多：它是要摧毁纯洁的最后城墙。
但是在纯洁，诗歌的那边还有什么吗？什么也没有。或者更确切地说，那边和这边一样。诗歌的那边和诗歌的这边一样，是无韵律的世界，也就是说，是不确定，是相似，是不平衡，是游戏，是滑稽模仿，是灵魂和身体的不协调，仿佛词语和事物之间一样，是假面舞会，是错误，用一个词来总结，就是撒旦，上帝的另一面，但是（就像在镜中一样）是颠倒的，错乱的，虚假的，讽刺的，荒诞的另一面，妄图成为楷模的另一面，而且常常会取胜，并且不断因此而自嘲的另一面。从此以后，唯一逃避这另一面的方法只能是：也加入自嘲的行列。
阅读昆德拉，就是接受这种撒旦的视角，这种关于政治、历史、诗歌、爱情，以及关于普遍的人类认知的视角。正因为如此，这部著作不仅仅是颠覆，它更是纯粹的文学。因为它没有提供任何认知，哪怕是关于事实的认知，我倒情愿说它展现了所有认知的戏剧性（甚至是诗歌，甚至是梦幻）；它没有做出任何判断，哪怕它也没有揭示所有判断的不足和不切实际；它没有论证任何东西，哪怕是偶然和错误的暂时王国；总而言之，它把我带到最初的意识状态，没有任何的意识形态，任何的科学能够忍受和覆盖的状态，也就是说是所有的真实性与非真实性掺杂在一起的意识，秩序与最深刻的混乱掺杂在一起的意识，在这意识中，我也是别人，我还没有成为我，这一切能够换回的，不过是一声大笑，但是它真的值得我们好好地笑一笑。
昆德拉的所有主人公，不管是叫路德维克，雅洛斯拉夫（《玩笑》），雅库布（《告别圆舞曲》），四十来岁的男人（《生活在别处》），助手（《没有人会笑》）还是爱德华（《爱德华和上帝》），所有这些人的生活，战斗，忍受痛苦，爱与衰老只是为了最终不可避免地达到这个结论，那就是生活、战斗、忍受痛苦、爱，事实上（事实上？），他们所做的一切都是因为在别人眼里他们应该这样做，特别是为了这个原本应当这样却未能这样的世界，为了上帝的创造。这个结论非常简单，却具有致命的颠覆性，这颠覆性会遭到读者最强烈的反抗，因为正是这反抗造就了现在的我们：刽子手扮成了牺牲品，客体转化成了主体，影子自认为具有真实性。但是“这是人的本性”，就像帅克（Chveik）所说的那样：“只要我们活着，我们就是在自我欺骗”。
但是必须好好活着……